Лекция, прочитанная в Феодоровском соборе 1 декабря 2017 (Яков Эйделькинд. Песнь песней: лирика или драма, фольклор или литература, духовная аллегория или любовная поэзия?)
Веками Песнь песней читали как часть Священного Писания. В последние 250 лет ее начали читать как поэтический текст, принадлежащий литературе Древнего Востока. Какие это имело следствия для интерпретации книги? Чем новое прочтение отличается от традиционного?
Чаще всего различие формулируют при помощи антитезы «буквального» и «аллегорического» прочтений: традиционно толковали аллегорически, а потом пришли ученые и стали толковать буквально, решив, что Песнь песней – это «просто про любовь». Чему же эти ученые учились в своих университетах, чтобы так наивно читать поэзию? Была цветущая сложность, а стало нечто примитивное. Правда ли, что научный подход ведет к буквальному толкованию (и если да, то в каком смысле оно «буквально»)? По сравнению с традиционной экзегезой филология сужает смысл Песни песней или, наоборот, расширяет?
Мы вернемся к этим вопросам в конце. Сначала я немного расскажу о том, что собой представляет Песнь песней в современном филологическом прочтении. Современное прочтение – это не какая-то одна интерпретация. Как обычно в науке, есть некая дискуссионная площадка, где состязаются разные гипотезы, ставятся и уточняются вопросы.
1. Песнь песней как литературный текст
1.1. Драма или лирика?
Откроем Песнь песней и бегло просмотрим первую главу. Сначала перед нами монолог влюбленной женщины. Она хочет, чтобы царь целовал ее и ввел в свои покои. В ее монолог вплетаются реплики хора девушек (может быть, героиня мысленно присоединяет свой голос к воображаемому хору); хор вместе с героиней прославляет царя.
Далее мы слышим рассказ девушки о любовном приключении в винограднике, обращенный к девушкам Иерусалима.
Затем идет диалог пастуха и пастушки, назначающих друг другу свидание.
Потом – опять диалог влюбленных, поэтическое состязание: он и она поочередно подбирают метафоры для самих себя, друг для друга и для того, что их окружает. Кто они и где они находятся? Это не совсем ясно. С одной стороны, герой назван «царем» и возлежит на пиру: действие как будто бы опять переместилось во дворец. С другой стороны, упоминаются виноградники, а в конце гл. 1 герои лежат под деревьями на траве.
Итак, текст состоит из монологов и диалогов персонажей. Влюбленные то обращаются друг к другу, то говорят о своих переживаниях слушателям: например, героиня часто обращается к «девушкам Иерусалима». Девушки Иерусалима в дальнейшем тоже подают реплики: например, прерывают монолог героини (5:9; 6:1). Есть один диалог героини с братьями (8:8-10). Ремарки («он», «она» и т. п.) в оригинале отсутствуют: они добавлены в переводе для ясности.
Текст, в котором поочередно говорят персонажи, естественно считать драмой. И если это драма, причем драма в привычном понимании, то у нее должен быть и какой-то сюжет, не так ли? У драмы обычно бывает сюжет. Например, логично предположить, что у этих влюбленных не сразу все хорошо: иначе никакого сюжета не будет. Должна быть какая-нибудь проблема: например, их кто-нибудь пытается разлучить: строгий отец или соперник. Кто-то должен мешать, а потом, например, несмотря на все препятствия, они соединяются, хеппи-энд. Это сюжет комического типа[2].
Именно так чаще всего пытались читать Песнь песней комментаторы XIX в: как драму с тремя персонажами, чтобы был любовный треугольник. Три персонажа – это, во-первых, героиня, которую они называли «Суламифь», потому что в одном месте Песни песней (7:1), она называется гаш-шуламмит[3]. Во-вторых, ее возлюбленный, которого эти комментаторы считали пастухом. Почему пастухом? Потому что в первой главе есть диалог между пастухом и пастушкой. «Где ты пасешь скот? Где ты отдыхаешь с ним в полдень?» – тут весь антураж пасторальный. Третий персонаж, который им мешает, это – царь Соломон. Он упоминается в нескольких местах Песни песней, и он, согласно этой гипотезе, похищает Суламифь в свой гарем, разлучает ее с любимым, но после ряда приключений, естественно, влюбленные соединяются. Получается сентиментальная, немножко мыльная мелодрама.
Проблема с этой гипотезой в том, что сюжет с любовным треугольником целиком вчитан. Нигде в тексте не изображается конфликт соперников; пастух встречается только в одном месте, царь – в нескольких, но далеко не везде. Абсолютно нигде в Песни песней героиня не произносит ничего похожего на: «Царь, я тебя не люблю, я хочу к пастуху». Там, где царь в самом деле присутствует на сцене (например, в самом начале: «Царь привел меня в свой чертог»), текст совершенно не говорит ни о какой враждебности. Лирическая героиня вполне довольна своей судьбой и царем, который привел ее в свой чертог.
Кроме того, сюжетная последовательность не выстраивается. Место действия меняется: дворец (1:3), виноградник (1:5), пастбища (1:6-7), снова дворец (1:11), опять виноградники (1:13), леса Ливана (1:16) и т. д. Девушка то ищет любимого на улицах (3:1-4), то является из пустыни как невеста Соломона (3:6). При последовательном развитии какого-то сюжета (конфликта) сначала она должна была бы быть с пастухом, потом – в гареме, а потом, в конце уже обратно вернуться к пастуху, если верить этой гипотезе. А тут получается все вперемешку. Мы перепрыгиваем с одной сцены на другую. Гипотеза о драматической композиции не работает.
Противоположная гипотеза была сформулирована еще в конце XVIII Гердером. Он предложил считать Песнь песней антологией, сборником, хрестоматией, если угодно. То есть это не один текст, а ряд отдельных текстов, которые, по мнению Гердера, представляют собой народные песни. Единственное, что их объединяет, это тема любви.
Чем хороша идея считать Песнь песней сборником? Она устраняет фантом сюжета, за которым гонялись комментаторы, считавшие Песнь песней драмой. Но возникают новые проблемы. Во-первых, как выделять стихотворения в сборнике, который дошел до нас как сплошной текст? Звездочки, которые я ставлю в переводе, это моя интерпретация. Другой какой-нибудь переводчик поставил бы их в другом месте. Но это не повод сказать, что текст един. Как единый текст его читать не получается. Как ни трудно, но надо проводить границы внутри текста, дошедшего до нас как сплошной. Приходится опираться на ряд критериев сразу. Например, когда мы видим вопрос и ответ: «Скажи мне, где ты пасешь?» – «Если ты не знаешь, иди туда-то» (1:6-7), то логично считать, что это – две реплики внутри одного стихотворения.
Вряд ли разумно их будет разделить и считать, что это два разных стихотворения, случайно оказавшиеся рядом. С другой стороны, диалог пастуха и пастушки довольно трудно считать продолжением предыдущего текста (1:4-5), где героиня обращается к девушкам Иерусалима: там она обращается к девушкам Иерусалима, говорит про виноградник, а тут она обращается к пастуху, спрашивает, где его искать. Разные темы и разные адресаты. Стало быть, мы можем ориентироваться на то, с кем говорящий разговаривает, связаны или не связаны друг с другом реплики, на место, где происходит действие – во дворце, в винограднике, на пастбище. Если учитывать все это вместе, то во многих случаях можно понять, где проводить границы между стихотворениями. Остаются, конечно, спорные случаи.
Вторая проблема: действительно ли стихотворения объединяет только любовная тема, язык (библейский иврит) и древнееврейская литературная традиция? Допустим, когда глаза постоянно сравниваются с голубями, можно предположить, что это просто клише. Возможно, древние евреи всегда, когда писали про любовь, то сравнивали глаза с голубями. Почему нет? Но мы видим, что повторяются целые строчки. Даже не только строчки, но и последовательности строк: например, в гл. 4 герой описывает свою возлюбленную: «Твои глаза – словно голубки… Твои волосы – как стадо коз… Твои зубы – как отара отборных овец» и т. д. И потом в гл. 6 опять: «Твои волосы – как стадо коз… Твои зубы – отара овец» и т. д. Ощущение такое, что в Песни песней есть тексты, которые цитируют друг друга, перепевают, подражают друг другу. Это похоже на работу какой-то школы, группы поэтов, которые знали тексты друг друга.
С этой оговоркой (поэзия одной школы, а не вся древнееврейская любовная поэзия) представление о Песни песней как о сборнике, видимо, остается наиболее убедительным. Победа в споре между драматической и антологической гипотезами пока что явно на стороне антологической.
Но у этого спора есть один любопытный аспект. Как соотносится Песнь песней с нашими жанровыми ожиданиями? Примеряя к ней жанровые ярлыки «драмы» и «лирики», комментаторы часто неосознанно подразумевают определенные представления о том, что такое драма и что такое лирика. Представления, сформированные европейской традицией.
Например, нам кажется, что текст, состоящий из монологов и диалогов персонажей, должен иметь сюжет с завязкой и развязкой: мы к этому привыкли в классической драме.
Если же это не драма, а лирический сборник, то мы ожидаем увидеть ряд монологов, принадлежащих одному лирическому «я». Его лирический дневник. Мы привыкли к такому типу лирики у Пушкина и Лермонтова, Пастернака и Бродского. Но такое представление о лирике так же неприменимо к Песни песней, как и привычное представление о драме. Где тут лирическое «я»? Чей это лирический дневник? Соломона? Пастуха? Девушки из виноградника? Перед нами монологи и диалоги персонажей, не тождественных автору. Если искать аналоги в античной литературе, то можно вспомнить, например, «Идиллии» Феокрита.
1.2. Фольклор и литература
К Гердеру восходит не только представление о Песни песней как сборнике лирики. Самой важной для него была другая мысль: что это фольклор. Конечно, ему эта мысль была нужна в контексте идеологической полемики. Фольклор представлялся ему идеальным образцом для современной литературы, незамутненным источником, к которому надо припасть.
Но, несмотря на явную ангажированность, Гердер оказался во многом прав. В Песни песней действительно ощущается влияние фольклорных жанров.
1.2.1. Состязание импровизаторов.
Возьмем, например, тот диалог героя и героини (занимающий большую часть гл. 1 и начало гл. 2), где они соревнуются в комплиментах друг другу. Это можно сопоставить с состязанием певцов-импровизаторов, которые поочередно поют куплеты, пытаясь победить, перепеть друг друга. Такие состязания известны в разных традициях и, среди прочего, изображаются в некоторых идиллиях Феокрита.
1.2.2. Серенада.
Некоторые стихотворения Песни песней можно сопоставить с серенадой. Вот герой стоит у дверей и призывает героиню ему открыть (5:2):
Открой мне, моя сестра,
подруга, голубка прекрасная!
Ночная роса – на моих волосах,
кудри мои намокли!
У нас серенада ассоциируется с итальянской или испанской жизнью, но на самом деле подобного типа тексты существовали в древности, в Древнем Египте и в античном мире. Вот начало древнеегипетского стихотворения:
Ночью я проходил мимо ее дома,
Я постучал, но мне не открыли….
Затем герой обращается к двери:
Дверь! Ты судьба моя,
Ты мой добрый дух…
Дальше там целая молитва, обращенная к дверям. Герой обещает жертвоприношения:
Там, внутри, для тебя зарежут быка
В жертву твоему могуществу, о дверь!
На заклание принесу длиннорогого быка тебе, дверь!
И есть масса примеров в греческих эпиграммах, в римской элегии. Вот эпиграмма Калимаха:
Пусть и тебе так же спится, Конопион, как на холодном
Этом пороге ты спать здесь заставляешь меня!
Пусть и тебе так же спится, жестокая, как уложила
Друга ты! Даже во сне жалости нет у тебя…
Обычно в античных серенадах героиня жестока. Она не отвечает, она за дверью: закрылась, не пускает его, а лирический герой лежит у дверей, его поливает дождь, он мерзнет, ему очень плохо. И это довольно похоже на тот отрывок, который я вам сейчас показывал, где герой Песни песней жалуется на росу.
Это не единственное место в Песни песней, где герой произносит некий монолог у дверей. В гл. 2 глазами девушки описывается его приход. Он «стоит у стены нашего дома, сквозь ставни глядит».
Герой вызывает девушку:
„Вставай, родная моя,
красавица моя, выходи!
Видишь? Зима прошла,
дожди кончились, миновали.
Он просит ее хотя бы выглянуть, хотя бы откликнуться:
Голубка моя, что прячется в скалах,
за горным уступом укрылась!
Дай мне тебя увидеть,
дай услышать твой голос:
голос твой нежен,
прекрасен твой вид“.
Есть еще довольно большой монолог героя в гл. 4 , где он описывает героиню как сад, и говорит, что она – «запертый сад», «дверь закрытая» (4:12). Мотив закрытости, недоступности, присутствует в разных местах в Песни песней, и его можно связать тоже с ситуацией серенады. В той же гл. 4 есть портрет любимой: говорящий описывает ее голову, лицо и грудь, а не, например, руки или ноги. Почему? Может быть, потому, что он, глядя улицы, видит ее в окне? Конечно, это лишь догадка, но в сочетании с другими, более явными примерами серенады в Песни песней она получает некоторую убедительность.
1.2.3. Свадебные песни.
Надо упомянуть и о возможных связях Песни песней со свадебной лирикой. Я специально начал не с них, а с состязания импровизаторов и с серенады. Дело в том, что о свадьбе в Песни песней вспоминают даже слишком часто, тут есть некоторый перекос. Уже в древних рукописях Септуагинты появляются ремарки перед репликами героев вроде «жених», «невеста», «невеста жениху». На рубеже XIX и XX вв. Карл Будде предположил, что вся Песнь песней – это сборник народных свадебных песен. Если для Гердера Песнь песней была фольклорной любовной поэзией разных жанров, то для Будде – исключительно свадебной. Почему? На Будде произвело огромное впечатление этнографическое исследование, посвященное свадебному ритуалу у сирийских арабов. Оказалось, что жених и невеста в этом ритуале уподобляются царю и царице. Это, в общем, аналогично обряду венчания, но более детально разработано: например, у жениха и невесты есть свита, как у царя. Потом выяснилось, что уподобление новобрачных царю и царице распространено очень широко и уходит корнями в седую древность.
Есть параллели уже в месопотамской клинописной литературе; Мишна свидетельствует о том, что в римскую эпоху у евреев существовал обычай коронации жениха и невесты (Сота 9:14). Но поначалу, в конце XIX в., Будде обратил внимание именно на обряды сирийских арабов. И он решил, что «царь» и «Соломон» в Песни песней – ритуальная роль жениха. Рациональное зерно тут есть. Одно (!) стихотворение Песни песней (3:6-11) изображает свадьбу Соломона. Читая этот текст, действительно надо помнить об ассоциации между царственностью и свадьбой.
Более того, некоторыми чертами героиня этого стихотворения напоминает не столько даже царицу, сколько богиню:
Кто она, из пустыни идущая,
будто столбом идет дым
от курящейся мирры, и ладана,
и всех порошков купца?
Упоминание ладана и воскурений вызывают ассоциации с культом. Выражение tīmărṓṯ ‘āšā́n «столбы дыма» встречается в Иоил 3:3, в контексте апокалиптического пророчества о «дне Яхве». Дым — признак явления Яхве во многих библейских текстах[4]. Пустыни на юге (Синай, Паран, Сеир, Теман) — место, где он обитает[5]. Яхве вел израильтян через пустыню, принимая вид облачного столба днем и огненного столба — ночью[6]. Таким образом, столб дыма, идущий из пустыни, напоминает традиционное изображение прихода Яхве.
Уподобление невесты и жениха божествам встречается в античной литературе. Например, у Сапфо:
Эй, потолок поднимайте, —
О Гименей! —
Выше, плотники, выше!
О Гименей! —
Входит жених, подобный Арею,
Выше самых высоких мужей!
Брак царя с божественной невестой – мотив, известный в месопотамской традиции. Ряд месопотамских правителей конца III – начала II тыс. до н. э. называются в надписях и литературных текстах мужьями богини Инанны. Есть также поэтические тексты, где возлюбленный Инанны называется «царем» (одновременно он может отождествляться в тексте с Думузи).
Все это означает, что некоторые тексты Песни песней (в первую очередь 3:6-11) действительно нужно сопоставлять и с народными свадебными ритуалами, и с ритуалом брака царя с богиней. Но это совсем не значит, что вся Песнь песней – сборник народных свадебных песен, как утверждал Будде, или сборник ритуальных песнопений священного брака, как потом предполагали некоторые ученые XX в. По правде говоря, свадьба встречается в Песни песней далеко не так часто. Кроме одного стихотворения о царской свадьбе, есть еще стихотворение, где говорящий называет возлюбленную невестой (4:-5:1), и стихотворение, где братья раздумывают, как быть, если к их сестре будут свататься (8:8-10). В большинстве же стихотворений ничего о свадьбе не говорится, и связь их со свадьбой не очевидна. Так что свадебный фольклор играет в Песни песней не большую, а скорее меньшую роль, чем та же серенада. К счастью, никто не объявлял Песнь песней сборником исключительно серенад или исключительно диалогов между певцами-импровизаторами.
1.2.4. Застольные песни.
В ряде стихотворений Песни песней встречаются картины пира. Уже в первых строках несколько раз упомянуты вино и благовония:
Поцелуями пусть напоит меня!
Слаще вина твои ласки,
от твоих благовоний сладки,
имя льется, как благовоние,
оттого тебя девушки любят.
Влеки меня — за тобой побежим!
Царь привел меня в свой чертог!
Ты — веселие и радость наша,
славим больше вина твои ласки —
недаром тебя любят.
На первый взгляд, вино и благовония здесь упомянуты только ради того, чтобы с ними сравнить ласки. Не совсем так: они и метафоричны, и буквальны одновременно. Во второй строке можно перевести и «слаще вина», и «от вина».
Потом, в гл. 2:
Он привел меня в дом вина,
его знамя надо мною – любовь.
Подкрепите меня сластями,
яблоками освежите:
я любовью больна!
«Дом вина» может означать просто винный погреб. Да, это образ любви, как и сласти, и яблоки, но они опять возвращают нас к пиршеству. Я не буду приводить другие примеры пиршественных образов, а процитирую любопытное высказывание, приписываемое рабби Акиве (жил во второй половине I — начале II вв. н. э.): «Кто исполняет Песнь песней дрожащим голосом[7] на пирушке, делая из нее нечто вроде песенки, у того нет доли в будущем мире» (Тосефта[8], Санхедрин 12.10). Получается, что кто-то пел Песнь песней на пирушках! Сопоставив этот факт с пиршественными образами в самом тексте, можно допустить некую связь с застольными песнями или, может быть, с песенками (сценками?), которые исполнялись для развлечения пирующих. Но будем осторожны: вряд ли стоит делать вывод, что вся Песнь песней от начала и до конца – сплошная застольная песня.
Итак, мы видим, что в Песни песней можно с большим или меньшим основанием видеть влияние разных устных жанров: серенады, состязания певцов-импровизаторов, свадебных песен и, может быть, застольных песен. Но можно ли сказать, что Песнь песней и есть запись устного творчества, как хотел думать Гердер? Нет, картина опять оказывается сложнее. В Песни песней черты устной поэзии соседствуют с чертами поэзии книжной. Особенно интересен в этом смысле прием двойного чтения.
Древнееврейские поэты нередко составляли текст таким образом, чтобы одно и то же слово можно было, в силу омонимии, понять двояко. Например, в Песн 3:10 ложе «застлано любовью» или «светится любовью», в зависимости от того, с каким из двух омонимичных глаголов rṣp мы будем связывать форму rāṣū̓p̄. Обыгрывать омонимию можно, конечно, как в устной, так и в книжной поэзии. Но в Песни песней (как и в других библейских текстах) встречается аналогичный прием, возможный лишь в письменном тексте. Вместо пары омонимов используется пара омографов — слов, которые совпадают только на письме. Одно и то же слово может быть прочитано двумя способами, с разной огласовкой, причем оба чтения оказываются осмысленными.
Например, первая строка Песни песней может быть прочтена либо «пусть он поцелует меня поцелуями своих уст», либо «пусть он напоит меня поцелуями своих уст». В первом случае yšqny читается как yiššāqḗnī, а во втором — как yašqḗnī.
В Песн 4:10 слово ddyk можно прочесть как daddáyiḵ «твои груди» или dōḏáyiḵ «твои ласки». Соответственно строка означает в первом случае: «Как прекрасны твои груди, сестра моя, невеста», во втором: «Как прекрасны твои ласки, сестра моя, невеста». Та же игра слов — в 7:13.
Обыгрывать одинаковое написание слов можно только в письменном тексте. При восприятии со слуха эффект пропадал бы. Использование этого приема, на мой взгляд, показывает, что Песнь песней создавалась как письменный текст, предназначенный для чтения глазами. Конечно, все равно остается связь с изначальной звуковой стихией поэзии. Песнь песней играет звуком в еще большей степени, чем буквой. Читатель Песни песней должен не только увидеть глазами текст, но и расслышать в нем песню. В таких случаях, как yiššāqḗnī / yašqḗnī, текст позволяет читателю вообразить не одну, а две различных песни, как бы наложенные друг на друга.
Далее, обратим внимание на композицию Песни песней как сборника. Сюжета здесь нет, но, как минимум, есть нечто вроде пролога и эпилога. В первом стихотворении высказывается намерение «славить больше вина твои ласки». Это не просто сравнение «твои ласки подобны вину»: это металитературное высказывание, которое можно перевести так: «ниже я планирую писать про любовь».
В последнем стихотворении герой просит героиню: «дай услышать твой голос». При этом он ссылается на неких «друзей» или «спутников», которые тоже внимают героине. Она отвечает, но ее ответ печален и для героя, и для «спутников»: «Беги прочь». С одной стороны, это еще один пример серенады. С другой стороны, в качестве последнего стихотворения сборника этот диалог получает металитературный смысл. Примерно такой: «Мы хотим еще таких стихов! Дай нам их услышать! – Нет, все. Книжка кончилась, прощайте»[9].
Я понимаю, что такие прочтения могут показаться произвольными и недоказуемыми. Конечно, никакого доказательства их истинности мы никогда не получим. Но в пользу их вероятности говорит тот факт, что высказывания типа «собираюсь петь/писать о том-то» или «вот и сказке конец» встречаются в литературе и фольклоре часто, причем особенно как раз в начале и в конце текста.
Каков итог этих рассуждений о фольклорном и литературном в Песни песней? Ясно, что она использует устные жанры, причем разные. В то же время здесь есть элементы книжной поэзии (прежде всего, обыгрывание омографов). Есть указания на то, что сборник был на каком-то этапе составлен как книга с прологом и эпилогом.
Получается, что перед нами литературная поэзия, но имеющая устную и традиционную основу. В ней много от фольклора, но это не фольклор в чистом виде, а скорее подражание фольклору: например, подражание серенаде, подражание состязанию импровизаторов. Вспомним, что и в намного лучше известной нам античной традиции мы сталкиваемся не прямо с полевыми записями поэтических импровизаций сицилийских пастухов и не с транскрипцией серенад, которые пелись на улицах Александрии или Рима, а с литературными имитациями, созданными Феокритом, Каллимахом или Проперцием.
1.3. Метафоры и сравнения
Песнь песней, как и вообще древняя литература, широко использует традиционный материал. Это касается не только жанров, но и более мелких единиц: устойчивых метафор и сравнений, словесных формул.
Скажу немного о метафорах и сравнениях. Современному читателю они часто кажутся странными. Чем глаза героини похожи на голубей? Цветом? Формой? А груди чем похожи на оленей? Да еще на оленей, пасущихся среди лилий? Почему героиня заставляет девушек клясться газелями и ланями? Почему сравнивает с лилией то себя, то, например, губы любимого?
Начну с голубя. На Древнем Востоке и в античном мире голубь — атрибут богини любви. Афродита Кипрская на многих монетах изображается в виде голубки; голубка служит эмблемой ее храмов (рис. 11, 12)[10]. Целующиеся голуби — топос античного изобразительного искусства и литературы (рис. 13). Голубка — один из символов богини любви Иштар (рис. 14) и аналогичной богини или богинь, почитавшихся в Израиле (рис. 15) и Иудее (рис. 16). В изобразительном искусстве Сирии, Месопотамии и Греции нередко встречается такой мотив: голубь летает между двумя влюбленными, от одного к другому, как символ или вестник любви (рис. 17-22). Поэтому сравнение глаз с голубями можно перевести как «твои глаза внушают любовь, говорят о любви». Цвет и форма здесь, видимо, не имеют значения.
Лани и газели на Древнем Востоке связаны с богиней – хозяйкой зверей и поэтому тоже входят в круг эротической символики вместе с голубем (рис. 33-35). В Прит 5:19 жена названа «ланью любимой и прекрасной серной». Когда героиня просит девушек поклясться дикими газелями и ланями, что они не станут будить любовь, пока сама любовь этого не захочет, то любовь здесь персонифицирована, речь идет почти что о самой богине любви. Тогда логично, что клясться нужно ее животными-спутниками, ее символами. Кроме того, в тексте есть еще игра слов, пропадающая в переводе. Цеваот «газели» омонимично эпитету Яхве (в русской передаче: Саваоф), означающему «воинства». Получается довольно смелая шутка. Тем самым подчеркивается, что речь идет о клятве кем-то божественным, но не национальным богом Яхве, а существами и символами, связанными с эротической сферой.
«Лилию» в Песни песней следует понимать как водяную лилию, кувшинку. К числу видов кувшинки относится т. н. египетский лотос — белый и голубой, причем оба представлены не только в Египте, но и в Израиле (египетский лотос надо отличать от орехоносного, или индийского лотоса, который не принадлежит к кувшинкам). Отождествление евр. шошанна́ с египетским лотосом основано, во-первых, на этимологии. Во-вторых, оно подтверждается и контекстуально. Из Сир 50:8 видно, что шошанна́ означает цветок, растущий «у потоков воды». Согласно 3 Царств 7:19, 22, форму цветка шошанна́ имели капители колонн, а согласно 3 Царств 7:26 — бронзовый сосуд («море») в иерусалимском храме. Сосуды (рис. 8) и капители (рис. 9) на Древнем Востоке могли иметь форму лотоса. В древневосточном искусстве египетский лотос — символ жизни и возрождения (рис. 10, 25-28). Возрождающееся солнце изображается в виде младенца, сидящего на цветке лотоса (рис. 29-30). Древо жизни нередко изображается с цветками лотоса (рис. 36-37). Возможно, его символика объясняется тем, что цветки лотоса ночью прячутся под водой, а на заре появляются на поверхности. Таким образом, лотос мог ассоциироваться с солнцем, которое ежедневно возрождается, выплывая из подземного мрака. Лотос может изображаться как символический любовный подарок (рис. 26, 27).
В египетской любовной лирике «мой лотос» служит обращением к любимому, с лотосом сравниваются пальцы любимой. Эротические коннотации лотоса в поэзии и искусстве (рис. 10) могут объясняться не только мифологической символикой, но и тем, что лотос, по некоторым данным, использовался в древности для изготовления вина с наркотическим эффектом. Теперь становятся понятнее, что означает в Песни песней «я лилия», точнее «я лотос». Но как быть с оленями, пасущимися среди лилий? Еще представить их себе пасущимися среди садовых лилий можно, но среди кувшинок? Оказывается, этот фантастический мотив известен в искусстве Древнего Востока. Здесь встречаются изображения газели, поедающей лотос (рис. 41), а также оленей, газелей и коз рядом с лотосом (рис. 36-40). По-видимому, ассоциация между оленем/газелью и лотосом объясняется их символикой. Они входят в круг образов, связанных с богиней — «хозяйкой зверей» и с эротикой.
На примере голубя, оленя и лотоса мы видим, что символы Песни песней – это особый язык, без которого текст нельзя понять, как без лексики и грамматики. Но это не индивидуальный авторский язык, а язык традиционный, имеющий параллели в искусстве и корни в мифе и религии. Однако не надо поспешно делать вывод, будто перед нами религиозный текст. Героиня — не божество в буквальном смысле, не «хозяйка зверей». Миф и ритуал дают символический материал для вторичного литературного использования. Кстати, это совершенно аналогично тому, что мы увидели, говоря о фольклорных жанрах. Серенада, состязание певцов-импровизаторов или свадебные песнопения дают определенные шаблоны, которые воспроизводит поэт. Но перед нами не буквальная запись серенады, подслушанной на улице Иерусалима, а ее книжная имитация. Не буквальная запись песнопений на свадьбе Соломона, а ее книжная имитация (хотя бы потому, что текст написан лет на шестьсот-семьсот позже, чем жил Соломон). Вот так и клятва газелями и ланями не означает буквально религиозного почитания, скажем, Астарты, Ашеры или Афродиты: это все литературная, условная мифология.
Еще о двух вещах хочется сказать в связи с метафорами Песни песней. Во-первых, о перетекании реального в метафорическое и наоборот. Мы уже отчасти говорили об этом в связи с вином: это просто метафора для любви или в тексте отражено реальное застолье? Место действия может превращаться в метафору, а метафора – материализоваться как место действия. Героиня зовет любимого в виноградники (7:13), но она и сама – «виноградник» (1:5); герой зовет ее в сады (2:12-13), но и сама она – «запертый сад» (4:12); герой стучится в дверь (5:2), но и сама героиня – «дверь» (4:12); она ищет его в городе, встречает там «стражей стен» (3:1-4; 5:6-7), но и сама она – город и стена (6:4; 8:10).
Во-вторых, о самодостаточности метафор в портретах. Портретные описания Песни строятся на сравнениях, которые, как мы видели, отчасти опираются на традиционную символику, отчасти могут объясняться и сходством по форме, цвету и т. п. Например, сравнение зубов героини с овцами и с близнецами-ягнятами (4:2; 6:6) означает, что они белые, ровные и все на месте. В то же время сравнения подчас связаны между собой собственной ассоциативной логикой: например, за козами следуют овцы (4:1-2; 6:5-6), за вином — пшеница (7:3). Составленный из сравнений портрет превращается в пейзаж: козы спускаются с гор, овцы выходят из воды после купания, возвышается башня, увешанная щитами и колчанами (4:1-4) и т. д.
1.4. Миф и фабула
Говоря о свадебных мотивах и потом о метафорах, мы уже дважды касались очень важной темы – ритуально-мифологических источников того материала, который в Песни песней поставлен на службы литературным целям. Это происходит не только на уровнях жанрового шаблона, не только на уровне метафор и сравнений, но распространяется и на то, что можно условно назвать фабулой.
Обычно мы говорим о фабуле повествования, подразумевая некий ряд событий. Его можно пересказать. Конечно, лирику так не перескажешь: слишком мало от нее останется при пересказе. Но и в лирических стихотворениях Песни песней «что-то происходит». Например, можно сказать, что в одном из коротких стихотворений гл. 1 Песни песней говорится про пастуха и пастушку и про то, как пастушка будет искать пастуха.
Так вот, мы можем задаться вопросом, почему именно пастух и пастушка? Пастух – социально низкий персонаж. Когда пророка Амоса выгоняют из государственного храма в Бет-Эле со словами «пророк, уходи отсюда», то он отвечает: «я не пророк, я пастух», т. е. «я простой человек». Давид, Моисей и Иосиф начинают карьеру как пастухи: это фольклорный мотив, успех героя, не подающего надежд (как в сказке женитьба крестьянского сына на царевне). Возможно, отчасти из этих мифов возникает литературная идеализация архаики, напоминающая образы золотого века в античной литературе. Тут можно вспомнить, что «шатер» в библейской поэзии постоянно служит поэтическим словом для любого жилища. Поэтому вполне оправдана будет аналогия с античной буколикой и позднейшей пасторалью. Мир пастухов — это литературный мир идеализированной архаики. Кроме того, фигура влюбленного-пастуха, возможно, имеет мифологические корни (ср. сюжеты о пастухах – возлюбленных богини или нимфы: Думузи, Парисе, Анхизе, Дафнисе).
Возьмем теперь опять стихотворение, описывающее свадьбу Соломона. Снова спросим: почему Соломона? В Библии эпоха Соломона наделена чертами золотого века. «Иудеи и израильтяне, бесчисленные, как песок морской, ели, пили и веселились» (3 Царств 4:20)». Золотой век Соломона — это образ легендарной древности, противопоставляемый менее блестящей реальности сегодняшнего дня, в котором живут автор и читатель. Точно так же буколический мир виноградарей и пастухов противопоставлен в Песни песней прозе жизни горожанина. «Соломон» и «пастух» оказываются в некотором смысле синонимами. Перенося действие в золотой век Соломона или в идеализированный сельский ландшафт, Песнь песней конструирует собственную альтернативную реальность, противоположную прозе повседневности.
Еще один пример того, как фабула имеет мифологическую подоплеку, это мотив поиска. Пастушка опасается, что ей придется искать пастуха. Потом, в гл. 3 и 5, героиня дважды рассказывает о том, как ей пришлось искать любимого ночью на улицах города. Во всех трех случаях герой ускользает, а героиня вынуждена искать его, встречая на своем пути враждебных и опасных персонажей: других пастухов или стражников. Этот сюжет напоминает историю Амура и Психеи, и сходство вряд ли случайно.
1.5. Серьезное и смешное
Стихотворения о поиске – хорошая отправная точка для разговора о трагическом и комическом в Песни песней. Я заметил, что сама постановка вопроса о комическом в Песни песней иногда вызывает удивление, а то и возмущение. Несколько лет назад на обсуждении моего комментария к первым главам некоторые очень уважаемые мною коллеги усмотрели в этом комментарии тенденцию к зубоскальству. Я был крайне удивлен и остаюсь в этом удивлении до сих пор. Просто я знаю самого себя как человека не особенно юморного, скорее мрачного и депрессивного. Поэтому логично было бы ожидать, что если я что и вчитаю в комментируемый текст, то скорее слезы, чем смех. Я могу и пример привести. Мне всегда казалось, что в стихотворении о ночных поисках (первая половина гл. 3) герой уже умер.
В своей постели ночами
я искала любимого моего.
Искала — не находила.
Вот эта бессонница, это «искала — не находила» для меня описывает тоску по близкому, который навсегда ушел. Потом — отчаянный выход в ночной город, круженье по улицам и неожиданная встреча. Эту встречу я воспринимаю как материализацию мечты, воплощение невозможного. Можно сказать — иллюзию. Читая комментарии, я не раз встречал там идею, что героиня в Песн 3:1-5 мечтает, что все это ей снится, но вот мысль (такую для меня естественную), что герой мертв, и потому герой иначе как во сне его уже встретишь, — эта мысль мне, кажется, не встречалась. Возможно, это мое субъективное прочтение, больше говорящее обо мне, чем о тексте.
Но даже я, несмотря на свойственный мне унылый взгляд на жизнь, не могу не видеть, что Песнь песней не только трагична. Даже вот это стихотворение о ночном поиске можно прочесть совсем иначе. Достаточно допустить, что оно описывает не сон или мечту, а нечто происходящее наяву. Герои обычно или часто проводят ночь вместе; но иногда герой то ли не приходит, то ли незаметно ускользает, воспользовавшись сном героини. Героиня уже знает, где его искать: на улицах и площадях ночного города. Герой не по-мужски инфантилен и слаб: гуляет, забыв о любимой, но, когда героиня поймала его, даже не пытается оказать ей сопротивление. Героиня, наоборот, не по-женски смела: решается выйти на улицу ночью одна, а встретив стражников, первая обращается к ним. Поймав возлюбленного, она полна решимости тут же (ночью) отвести его в родительский дом. Получаем комический рассказ с переворачиванием гендерных ролей. Я не думаю, что это все надуманное, паразитическое прочтение. Мне даже кажется, что подобный комический сюжет имеет параллели в древней литературе. Есть элегия римского поэта Проперция (2.29.1–22), где лирической герой рассказывает, как он бродил пьяный по городу, но был внезапно арестован отрядом эротов. Они конвоируют его, словно беглого раба, к дому возлюбленной. Комический эффект основан на том же самом переворачивании ролей: властная женщина доставляет к себе домой беспутного любовника.
Теперь вернемся к диалогу пастушки и пастуха в гл. 1.
Скажи мне, о мой любимый,
где ты пасешь скот,
где отдыхаешь с ним в полдень?
Чтобы мне не пришлось блуждать
возле стад других пастухов!
Пастух отвечает уклончиво:
Если ты, на беду, не знаешь,
красавица из красавиц,
за отарою следуй
и паси своих козочек
возле пастушьих шатров!
Герой отказывается прямо сообщить, где его можно найти, и зовет героиню к «пастушьим шатрам»: как раз туда, куда она идти не хочет. Кажется, он подшучивает над ней, дразнит ее. Но и она, возможно, дразнит. Почему она упоминает «других пастухов»? Она их действительно боится? Или намекает, что вполне может найти себе другую компанию?
Я уже немного касался словесного портрета героини в гл. 4. Мы видели, что сравнения, из которых он составлен, по-своему логичны, и что многие из них складываются в некоторое подобие пейзажа. Но все это не устраняет ощущения гротескности портрета в целом. На нем основана чудесная пародия Саши Черного. У него Соломон поручает меднику отлить статую Суламифи, следуя ее словесному портрету:
Нос ее – башня Ливана!
Ланиты ее половинки граната.
Рот, как земля Ханаана,
И брови, как два корабельных каната.
<…>
Кудри, как козы стадами,
Зубы, как бритые овцы с приплодом,
Шея, как столп со щитами,
И пупок, как арбуз, помазанный медом!
Я привел пару строф, у Саши Черного их четыре. Но и по этим двум видно, что он делает: в основном просто следует библейскому тексту, добавляя совсем немного (про арбуз, например, и про канаты). Медник, скрупулезно следуя инструкции, отливает, разумеется, нечто ужасное. А вот иллюстрация к Песни песней, нарисованная Дэном Хартом[11]. И здесь тоже художник добавляет от себя не так много. Все это я говорю к тому, что словесные портреты в Песни песней действительно сами по себе гротескны. Если они и не комичны, то подходят очень близко к грани комизма, поэтому пародистам не так много нужно к ним добавить, чтобы эту грань перейти.
Всякая игра слов, всякий каламбур имеют отношение к теме комизма, а такого в Песни песней очень много. Вот героиня второго стихотворения в сборнике оправдывается, что она черна, потому что ее заставили стеречь виноградники, и вдруг выясняется, что она говорит о метафорическом винограднике, о самой себе. Я уже говорил о приеме двойного чтения, когда обыгрываются омографы (йишшакени «пусть поцелует меня» и йашкени «пусть напоит меня»). Любопытно, что в словесных портретах такой игры слов особенно много, т.е. гротеск в изобразительном плане и «барочность» поэтической речи взаимосвязаны.
Например, про зубы героини говорится в оригинале так:
шеккуллам мат’имот
вешаккула эн бахем
Перевести это невозможно. Дело не только в фонетическом повторе (шеккуллам – шаккула). Дело еще в том, что здесь обыгрывается этимология слова мат’имот «парные, соответствующие». Это слово родственно слову те’ом «близнец». Буквально здесь сказано: «которые все парны («близнечны»), и потерявшей детеныша нет среди них». Смысл первой строки, говоря прозаически, в том, что зубы героини симметричны, попарно соответствуют друг другу. Но поэт обыгрывает этимологию глагола и одновременно развивает сравнение с овцами: у каждой овцы — по паре ягнят. Конечно, при этом получается, что зубы сравниваются одновременно и с близнецами-ягнятами, и с их матерями-овцами.
1.6. Поэтическая речь
Мы по сути уже говорим об особенностях поэтической речи в Песни песней. Это тема, которую трудно обсуждать, не приводя примеров на языке оригинала. Я ограничусь только еще тремя общими замечаниями.
Во-первых, поэтическая речь предполагает особую ритмическую организацию. Так обстоит дело и в библейской поэзии, в том числе в Песни песней (хотя это не всегда видно из переводов). Вот как звучит первое ее стихотворение:
yiššāqḗnī minnǝšīqṓṯ pī́hū
kī-ṭōḇī́m dōḏéḵā miyyáyin
lǝrḗaḥ šǝmānéḵā ṭōḇī́m
šémen tūráq šǝméḵā
‘al-kḗn ‘ălāmṓṯ ’ăhēḇū̓ḵā
mošḵḗnī ’aḥăréḵā nnārū̓ṣā
hĕḇī’ánī hamméleḵ ḥăḏārā̓w
nāḡī́lā wǝniśmǝḥā̓ bā̓ḵ
nazkī́rā ḏodéḵā miyyáyin
mēšārī́m ’ăhēḇū̓ḵā
Во-вторых, кроме ритмических повторов, важную роль играют фонетические. Например, здесь в четвертой строке šémen … šǝméḵā, в четвертой ‘al-kḗn ‘ălāmṓṯ. Выше я приводил пример яркого фонетического повтора шеккуллам – шаккула. Вот еще пример:
нофет титтофна сифтотайих «медом текут твои губы» (4:11). По звучанию похоже то ли на скороговорку, то ли на заклинание.
В-третьих, важно, что в библейском иврите поэтический и прозаический стили резко противопоставлены друг другу, прежде всего лексически. Часто у прозаического слова (например, «лев» или «золото») есть четыре-пять синонимов, которые встречаются только в поэзии. Свои особенности имеет поэтический синтаксис и отчасти даже морфология. Но язык Песни песней выделяется на фоне обычного поэтического языка. Наряду с традиционной поэтической лексикой здесь встречается немало слов и синтаксических конструкций, которые мы знаем из раввинистических текстов и которые, по-видимому, были свойственны разговорному ивриту эллинистической эпохи. (Я пропускаю и примеры, и аргументацию, поскольку это увело бы нас в очень специальную область.) Вероятно, этот факт связан с опорой на устные фольклорные жанры, о чем я уже говорил. Но было бы наивно думать, что такие вещи происходят автоматически, сами собой: поэт имитирует, скажем, серенаду или диалог пастухов и невзначай начинает говорить языком улицы. Конечно, нет. Никакого языка улицы в чистом виде в литературе быть не может. Речь идет о дозированном включении разговорных элементов, о создании особого поэтического стиля как сплава традиционного языка с разговорным. Такие вещи делаются не сами собой: это трудная работа. И здесь стоит напомнить себе важную, хотя и тривиальную вещь: поэзия – в первую очередь работа с языком. Мы это склонны недооценивать, рассуждая о смыслах и идеях в поэзии.
2. Песнь песней. Буквальное толкование?
Мы обсудили разные аспекты Песни песней как поэтического текста. Мне кажется, мы не выходили при этом за рамки историко-литературного подхода, т. е. говорили о Песни песней как о древневосточном литературном тексте. Но занимались ли мы буквальной интерпретацией? В каком смысле она буквальна?
Если «буквальный» понять в обычном бытовом смысле, то при буквальном понимании волосы героини Песни песней фактически являются козами, зубы – овцами…
Говоря о «буквальном» понимании в противоположность аллегорическому, люди пользуются (не всегда ясно осознавая) средневековой иерархией толкований, где sensus litteralis («буквальный смысл») был нижней ступенью. Sensus litteralis подразумевает, что мы воспринимаем текст более или менее на уровне фабулы, типа: «ночью героиня пошла искать любимого, встретила стражу..». Но литературный анализ Песни песней, как мы видели, не сводится к изучению фабулы. Вот аспекты текста, о которых мы говорили:
- звуковой и
- буквенный (не совсем тождественные, см. выше про омографы);
- стилистический (поэтическое или разговорное слово),
- фабульный,
- образно-метафорический (голуби, козы и т. д.), который то отделяется от фабульного, то сливается с ним (вино любви и буквальное вино),
- мифологический, или архетипический (пастораль, золотой век, поиск),
- жанровый (серенада, свадебная песня…)
- металитературный,
- серьезный,
- смешной.
Система смыслов получается более сложная и разветвленная, чем средневековая иерархия буквального, аллегорического, морального и анагогического. Причем эти смыслы не покоятся один над другим, а сталкиваются и переплетаются (например, два равноправных прочтения в случаях типа yiššāqḗnī, метафорическое и прямое значение вина, серьезное и комическое в диалоге пастушки и пастуха и в 3:1-5).
Откуда же распространенное представление о том, что современная филология стала толковать Песни песней буквально? Я думаю, одна из причин – в том, что выдавать литературное прочтение за буквальное было риторически выгодно, причем как врагам его, так и поборникам. Первым хотелось бы сделать вид, что литературное прочтение плоско и ущербно. Вторым – подать свой метод как «естественный», не требующий ухищрений (Гердер писал, что хочет «читать без гипотез»!).
Чего действительно не было в предложенном выше литературном прочтении Песни песней? Не было специфически христианских или иудейских мотивов. Не было какой-либо политической идеологии, комментариев на злобу дня, проектов национальной идентичности и национального будущего – всего, что так характерно для большинства библейских книг.
Важное уточнение. Это не значит, что Песни песней нечего нам сказать о религии или политике. Поэзии в каком-то смысле всегда есть что сказать, о чем бы мы ни спросили, но она поднимает наш вопрос на более абстрактный уровень. Мы можем спросить о религиозном поиске или о политических утопиях, а Песнь песней в ответ расскажет о поиске вообще, об утопии вообще и т. д.
3. Об аллегорическом толковании
А можно ли попытаться совместить филологическое прочтение с традиционным? Если уж текст так многогранен, почему бы не добавить еще один уровень смысла – аллегорический?
Прежде чем отвечать, уточним, что мы будем понимать под аллегорией.
Под аллегорией можно понимать (1) аллегоричность самого текста или (2) аллегорический метод интерпретации.
(3.1) Аллегоричность текста. Есть тексты, построенные так, что мы должны их разгадывать, причем есть одна и только одна правильная отгадка. «Семь одежек, и все без застежек». Если этот текст вызывает у тебя массу ассоциаций, но ты не знаешь, что это капуста, то ты не отгадал. Или, например, фараон видит во сне семь тощих коров, которые съели семь толстых коров. Мы сразу понимаем, что эти коровы – не коровы. Фараон это тоже понимает. Но нужна точная отгадка, которая есть только у Иосифа. Или возьмем политическую карикатуру, где разные страны представляются в виде человеческих фигур. Чтобы мы не сомневались, кто из них кто, они обычно снабжаются какими-то типичными атрибутами или символами своих стран. Расшифровка здесь (в отличие от снов фараона) не представляет труда, но тоже совершенно однозначна. В ряде ветхозаветных пророческих текстов Израиль называется женой Яхве, а поклонение другим богам – изменой, эти боги – любовниками. Иногда здесь встречаются довольно подробные описания того, что делают эти «любовники» с «неверной женой». Но мы с самого начала знаем, что это такие же аллегорические фигуры, как в политической карикатуре. Из самих текстов ясно, что на самом деле пророк говорит о Яхве и его народе.
Песнь песней просто не дает повода для такого толкования. Да, в ней есть элементы гротеска. Но в целом ситуация не такая, как с поедающими друг друга коровами: диалог пастуха и пастушки можно прочесть как диалог пастуха и пастушки, серенаду – как серенаду у дверей возлюбленной и т. д. В тексте нет указаний на то, что это все – видения, требующие разгадывания. И тем более нет указаний на то, что в Песни песней надо искать религиозный, политический или национальный смысл. Яхве там не упоминается, а Израиль упоминается вскользь (у ложа Соломона стоят 60 израильских воинов).
(3.2) От аллегоричности как жанровой характеристики текста надо отличать аллегоризацию как метод толкования. Я могу применить этот метод к любому тексту. В древности и в средние века аллегоризация была вполне обычным методом толкования и применялась вовсе не только к Песни песней. При этом аллегорических толкований могло быть несколько, они не исключали друг друга (в случае Песни песней: герой и героиня – это Бог и народ, Бог и душа и т. д.)[12].
Итак, рассмотрим аллегорезу как метод чтения любого текста. Фактически это способ не столько изучения текста как такового, сколько его применения к чему-то в своей жизни. Например, про что «Ненавижу и люблю» Катулла? Обычно считается, что про отношение лирического героя к возлюбленной. А к чему это может быть применено? Мало ли к чему. Например, кто-то скажет, что ненавидит и любит свою работу, свою родную страну или соседа дядю Петю. Это входит в смысл катулловского текста? Потенциально – да. Никто не может человеку запретить так использовать цитаты. И он не обязан как-то обосновывать свое право так их использовать, пока, конечно, он не начнет утверждать, что именно это и только это хотел сказать Катулл. Т. е. если я говорю odi et amo о, допустим, своей работе, то это нормальное использование цитаты. А вот если я начну утверждать, что Катулл в своем стихотворении вообще не имеет в виду свои отношения с Лесбией, а пророчествует о том, как через две тысячи лет один гражданин будет относиться к своей работе (или к дяде Пете), то это будет чушь, и никто не станет всерьез рассматривать эту чушь как осмысленную гипотезу.
Вот что еще здесь важно. Аллегоризация в том намеренно дурацком примере, который я привел, опирается на мифологический (или архетипический) уровень, реально присутствующий в тексте. Ведь действительно «ненавижу и люблю» можно ощущать по поводу разных вещей. Точно также и «ночами в своей постели» можно искать не только любимого или любимую. Мало ли кого или что мы потеряли и мучительно ищем: друга, учителя, бога, смысл жизни… Но очень важно, что на архетипическом уровне все эти примеры равноправны. Нельзя сказать, что «на самом деле» это именно про друга, именно про учителя или именно про бога. Архетипический уровень позволяет абстрагироваться от конкретной фабулы, переходить от частного к общему. А следующий шаг, от общего к моему личному, уже совершенно субъективен, это личное дело каждого читателя. Если же этот второй, личный шаг оформляется как аллегорическое толкование, то смысл текста редуцируется, сужается, потому что исключаются другие личные интерпретации. Если для кого-то «ночами в своей постели я искала» – это про то, как он тоскует о боге, то мне не жалко. Но не надо забывать, что другой человек может тосковать о ком-то или о чем-то еще, и его чувства, каков бы ни был их предмет (хоть бы и тот же дядя Петя) не менее подлинны, чем «чувства верующих». Пусть для кого-то красавица из Песн 4 – Израиль и Церковь. Но для кого-то еще, может быть, это прекрасная дама Филология, а для кого-то – любимая кошка. Проблема не в субъективном применении текста к чему-то вне его, а в том, что субъективность не осознается как таковая, а круг возможных применений произвольно ограничивается. Аллегорический толкователь расширяет смысл текста – и тут же редуцирует его, выпячивая одно-два[13] из бесконечного множества субъективных прочтений и придавая ему статус общезначимого. Архетипическое толкование более инклюзивно, поскольку заведомо включает все возможные теологические применения и вдобавок еще много других, нетеологических.
4. Две системы
Получается, что ни филологический подход нельзя свести к sensus litteralis традиционной экзегезы, ни аллегорическому толкованию (в обоих его вариантах) нельзя найти место внутри филологического прочтения. Это две разных системы, по-разному понимающие глубину текста и его многозначность, имеющие мало общего друг с другом. Поэтому, если мы становимся на филологическую точку зрения, то в традиционной экзегезе много лишнего, а многого, наоборот, не хватает.
Среди прочего, филологический подход отличается от традиционного представлением о задачах экзегета. Традиционная экзегеза назидательна. Здесь толкователь заботится о том, чтобы читатель не просто узнал нечто новое или получил удовольствие, а о том, чтобы научить читателя важным и полезным вещам и уберечь от соблазнов. Именно этим объясняются ее характерные дефекты:
- Отсутствие интереса к аспектам текста, которые «ничему не учат» (вроде звука, стиля, жанра, металитературного аспекта). Аллегористов интересует смысл, который можно пересказать. Тут есть парадокс: толкование может быть мистическим, но оно все равно представляет собой прозаическое рассуждение.
- Неприязнь к любовному сюжету, желание скорее уйти от него к чему-то более возвышенному.
- Игнорирование комического.
- Казалось бы, традиционная экзегеза должна быть внимательна к символике. Но на практике ей трудно это реализовать прежде всего из-за незнания символического языка древневосточного искусства. Кроме того, для нее характерно произвольное толкование образов, лишь бы получить нужный смысл.
- Сужение архетипического. Вместо обобщения – аллегорическая редукция, о которой я говорил.
Филологический комментатор обращается не к пастве, а к публике. Он не вправе подсказывать читателю, как ему применить текст к своей жизни. Почему бы не оставить это на мое усмотрение? У каждого из нас бывают свои бессонные ночи, когда мы кого-то ищем на своей постели и не можем найти. Это очень личная, интимная вещь. Филолог не может предписывать тут читателю, составлять для него списки, по ком ему тосковать.
Традиционный экзегет часто ощущал себя заботливой нянькой. Отсюда и назидательность. Но филолог не то что не хочет быть нянькой – его просто об этом никто не просит.
Как видим, другое понимание задач экзегезы вытекает из другого контекста, в котором читается Песнь песней. Филологический подход предполагает, что она воспринимается как поэтический текст, в одном ряду с древневосточными и современными поэтическими текстами.
- [1] Лекция, прочитанная в Феодоровском соборе 1 декабря 2017.
- [2] Любопытно, что, кажется, никто не предлагал читать Песнь песней как трагедию с печальным финалом.
- [3] Скорее всего, никакое не имя собственное, а указание на то, откуда она происходит: «шуламмитянка».
- [4] Быт 15:17; Исх 19:18; 20:18; Ис 4:5; 6:4.
- [5] Исх 19:18; Втор 33:2; Суд 5:5; Пс 67/68:9,18; Авв 3:3; Зах 9:14); помимо Библии, эта традиция отразилась и в эпиграфике: в надписи из Кунтиллет-Аджруда (IX–VIII вв. до н. э.) встречается выражение yhwh tmn «Яхве Теманский».
- [6] Исх 13:21–22, 14:19,24, Числ 14:14, Неем 9:12,19, Пс 98/99:7.
- [7] В тексте не совсем ясное выражение, букв.: «двигает голос Песнью песней».
- [8] Составлена около середины III в. н э.
- [9] Я думаю, что металитературный уровень есть и в других стихотворениях. Например, я сильно подозреваю, что «черна, но прекрасна» говорит о себе не просто героиня одного из стихотворений, на которую косо смотрят другие девушки Иерусалима. Вообще «девушки такого-то города» в библейской поэзии персонифицируют этот город, представляют весь социум. Кому приходится оправдываться перед судом общества? Может быть, самой Песни песней или жанру любовной поэзии?
- [10] Рисунки см. в книге: Эйделькинд, Я.Д. Песнь песней. Перевод и филологический комментарий к главам 1–3. М., 2015. Том 2, с. 509-27 (http://elib.lib.rsuh.ru/elib/000009787). Все они взяты из комментария О. Келя (O. Keel. Das Hohelied/ZBAT 18. 2. Aufl. Zürich, 1992) с любезного разрешения автора.
- [11] F. Black. The Artifice of Love: Grotesque Bodies in the Song of Songs. Bloomsbury, 2009, p. 10.
- [12] В современной филологии такой метод не принят, но некоторые ученые пытались отстоять аллегорическое прочтение Песни песней, заменив аллегорию как метод тезисом об аллегоричности самого текста. В отличие от традиции, здесь предлагался один конкретный аллегорический смысл, а не веер аллегорических толкований.
- [13] Конечно, это больше относится к систематическим комментариям ко всей Песни песней, чем к мидрашам. Мидраш дает скорее пример того, как можно истолковать ту или иную фразу, на полноту он не претендует.